Nel 1976 Hans Werner Henze fondò a Montepulciano il Cantiere Internazionale d’Arte, un laboratorio aperto, un posto dove potevano confrontarsi le diverse professioni delle arti e dello spettacolo, dove potevano suonare insieme musicisti affermati e giovani di talento. L’edizione n.36, appena conclusasi, ha completato il triennio di gestione artistica affidato al compositore tedesco Detlev Glanert, che è stato allievo di Henze e che riportato il Cantiere al suo spirito originario e all’antico splendore.
Un triennio ispirato alla Commedia dantesca che quindi aveva quest’anno il Paradiso come fil rouge che legava insieme (spesso un po’ forzatamente) una cinquantina di concerti. Un cartellone ricchissimo che ha sfidato le difficoltà economiche del settore grazie alla consolidata tradizione, da vera “comune” della musica, che impone a tutti gli artisti di prestare la loro opera rigorosamente senza cachet. Si sono ascoltati i concerti da camera dei tre artisti in residence, il pianista Markus Bellheim, la violinista Tatjana Samouil, il violoncellista Justus Grimm; molta musica contemporanea, secondo impostazione data da Henze alle origini del Cantiere – nei concerti dell’arpista Lucia Bova, del chitarrista Luigi Attademo, del pianista Ciro Longobardi, dell’Ensemble Algoritmo diretto da Marco Angius, nel concerto finale del corso di composizione tenuto dalla compositrice brasiliana Silvia Ocougne e Gerhard Stäbler. La clavicembalista Cipriana Smarandescu ha impaginato un bel concerto con musiche di Couperin, Rameau, Scarlatti, Bach e Froberger, intitolandolo La paix du Parnasse e giocando sul confronto tra la dolcezza dello stile francese e la brillantezza di quello italiano.
L’orchestra in residence
Diversi spettacoli hanno coinvolto le forze di artisti locali (come il delizioso allestimento del scespiriano Sogno di mezza estate con la regia di Carlo Pasquini,
le scene multimediali di Giuseppe Ragazzini, e le musiche originali di Franco Brocchi), anche è rimasta dominante la vocazione internazionale del festival soprattutto per la presenza di un’infinità di studenti del Royal Northern College of Music di Manchester, che hanno lavorato indefessamente per tutto il periodo del Cantiere e hanno formato l’orchestra in residence. Un’orchestra di buone qualità (in particolare nelle sezioni dei fiati, e in particolare degli ottoni), nonostante la giovane età di tutti gli orchestrali. Qualità che si sono ammirate soprattutto nel concerto finale, nella grandiosa, spettacolare esecuzione della Sinfonia n.2 di Gustav Mahler, La resurrezione, con il gioco di spazializzazione sonora nella suggestiva cornice della piazza Grande di Montepulciano, con il coinvolgimento di ben quattro gruppi corali (la Corale poliziana diretta da Judy Diodato, il Coro “Audite Nova” diretto da Johannes Meister, il Coro “Città di Roma” diretto da Mauro Marchetti e il Coro dell’Accademia di Pescara diretto da Pasquale Veleno), con le poderose voci delle due soliste, il soprano Melanie Moussay e il contralto Silke Marchfeld, con la grande energia che Roland Böer emanava dal podio.
Un’esecuzione che per Glanert riveste un significato insieme poetico e politico: «Questa vigorosa sinfonia è detta la Resurrezione ed è il nostro messaggio che parte da Montepulciano, un auspicio per una rinascita culturale in Italia, Germania, Inghilterra, Olanda: abbiamo sul palco 200 elementi provenienti da mezzo mondo, tutti motivati dalla passione e dal talento».
Arianna e l’arte al servizio del potere
Gli appuntamenti clou della manifestazione sono state peròle due opere messe in scena al teatro Poliziano, Ariadne auf Naxos di Richard Strauss e L’occasione fa il ladro di Rossini, nelle quali si è cimentata ancora la giovane orchestra di Manchester. Nell’opera straussiana, magnifico esempio di metateatro su libretto di Hugo von Hofmannsthal, ha fatto discutere la provocatoria regia di Tilman Knabe, che attualizza la vicenda settecentesca e mitologica, imprimendovi uno humour amaro e crudele che rasenta il grottesco: «Il personaggio mitologico di Arianna vive qui nel realismo più attuale: c’è l’arroganza del potere che vuole controllare l’arte, c’è il sentimento umano della tradizione popolare e c’è soprattutto il dramma di una donna non più amata ma sfruttata dal ricco di turno».
La grande abbuffata
Il pubblico che entrava in sala si imbatteva in un tavolo apparecchiato nel foyer, con i cartellini dei posti riservati a varie enigmatiche autorità (sindaco, presidente, amministratore delegato ecc.). Durante la rappresentazione il significato di quel tavolo si chiariva, così come l’idea di Knabe di sdoppiare lo spazio scenico, collocando la sala da pranzo in un ambiente separato rispetto al palcoscenico, alle spalle della platea (è da lì che faceva i suoi ingressi il maggiordomo, il tenebroso, autoritario Helmuth Rühl), identificando quindi l’intero teatro come il teatro di corte del facoltoso aristocratico viennese immaginato da Strauss e Hofmannsthal. Per rendere ancora più realistica la situazione, lo stesso tavolo appariva letteralmente sottosopra agli occhi del pubblico che usciva per l’intervallo: resti di cibo nei piatti, stoviglie sporche, bottiglie rovesciate, come se si fosse appena compiuta una grande abbuffata prima dello spettacolo. La tavola imbandita diventava poi anche l’oggetto simbolico dell’abbandono: sulla scena non appariva infatti l’isola deserta, ma Arianna seduta a un lungo tavolo, sola, decisa ad ubriacarsi e impasticcarsi di sonniferi, consolata solo da tre cameriere (al posto delle tre ninfe). Su quello stesso tavolo consumava poi un rapporto sessuale, piuttosto esplicito, con Bacco, il quale, con sommo spregio, alla fine se ne andava scacciando infastidito l’amante. Zerbinetta e le maschere erano trasformati in un colorito gruppo di sbandati, chiassosi e barcollanti, accompagnati da luci psichedeliche, dediti all’alcol e agli stupefacenti. Nel cast spiccavano Claude Eichenberger, che dava al compositore una voce calda e copiosa; ancora l’intensa Mélanie Moussay nei panni di Arianna; e Rinnat Moriah, una Zerbinetta con molto carattere, sicura nelle sue impervie agilità, ma con la voce un po’ piccola. Bravo ancora Roland Böer nel sottolineare il mix di elementi comici e patetici e nell’estrarre dalla partitura (e dalla piccola orchestra) zone cameristiche ma all’occorrenza anche dense sonorità orchestrali.
Doppio scambio di persona
Ingegnosa e riuscita anche la regia della farsa rossiniana affidata allo stesso staff che aveva messo in scena due anni fa il Barbiere di Paisiello (regia di Caterina Panti Liberovici, scene di Sergio Mariotti, costumi di Cristina Aceti). Composta da un Rossini appena ventenne e rappresentata per la prima volta nel 1812, questa farsa si basa sulla situazione classica dello scambio di persona (il librettista Luigi Prividali aveva tratto il soggetto dal vaudeville Le prétendu sans le savoir, ou L’occasione fait le larron di Eugène Scribe), ma in questo caso si tratta di uno scambio doppio e speculare. Ci sono infatti due uomini (Don Parmenione e il conte Alberto) che si incontrano per caso in una locanda dove hanno trovato riparo da un temporale. Lasciando la locanda i due si scambiano casualmente le valigie e Parmenione decide di sostituirsi ad Alberto, che era in viaggio per conoscere la donna destinatagli in sposa, la marchesa Berenice. Questa, nel frattempo, scambia il suo ruolo con la cugina Ernestina, per essere certa delle buone intenzioni del futuro sposo. Ne nasce una ridda di spassosi equivoci, ma con il lieto fine e doppio matrimonio. La Panti Liberovici ha accentuato la dimensione illusionistica e ambigua della perdita dell’identità, con un allestimento che pareva a metà fra il circo e il mondo di Mary Poppins. Don Parmenione e il suo servo Martino entravano in scena come due spazzacamini, un po’ clown, un po’ maldestri prestigiatori. Tutti gli altri sembravano usciti da un circo, dalla domatrice all’equilibrista. 
E tutto in uno spazio spoglio, con fondale nero, movimentato dalle entrate “volanti” del conte Alberto (appeso a funi che lo tenevano a mezz’aria), dai begli effetti di controluce (con la luce accecante che entrava dalla porta aperta sul fondo), dai movimenti en ralenti che accompagnavano le scene più concitate (come quella iniziale della tempesta), dalle luci roteanti e psichedeliche che accompagnavano i grandi concertati, dagli gli specchi che alla fine invadevano la scena e creavano un magico gioco di moltiplicazione delle spose. Una dimensione surreale che corrispondeva bene ai propositi della regista: «La storia, raccontata dalla musica, diventa metafisica e la vicenda si basa sullo scambio accidentale di una valigia che diventa l’occasione di una nuova vita per le anime vagabonde che popolano quel misterioso palco vuoto: anime inquiete alla ricerca di una (nuova) identità, di un ruolo o forse solo di un costume da indossare. Inizia così l’affannosa corsa della storia, dove ognuno dei personaggi non vuol essere veramente se stesso: fugge e rincorre un suo doppio, si scontra nell’opposto e rimbalza nella coppia, che s’incrocia e si scambia, torna a se stesso capovolto, si specchia e si moltiplica […] La narrazione procede attraverso l’illusionismo, nell’equilibrio tra reale e non reale. L’illusionista s’introduce nelle falle della psicologia, non utilizza logica, ma suggestione».
L’occasione fa il ladro, rappresentata a Montepulciano con alcune arie aggiunte (secondo la prassi dell’epoca), è stata diretta da Roberto Perata, che ha guidato con grande precisione ritmica i complessi pezzi d’insieme, riuscendo sempre a moderare lo slancio frenetico tipico della musica di Rossini (questa partitura giovanile costituisce a tutti gli effetti una tappa fondamentale nella definizione del suo stile comico) con il giusto respiro e flessuosità. Le note dolenti erano nel cast, dove spiccava solo il Parmenione del baritono Simon Bailey, dotato di un eccellente colore vocale e molto abile nel tratteggiare un personaggio buffo, gradasso e un po’ patetico, senza trasformarlo in una macchietta.
Per saperne di più:
http://www.fondazionecantiere.it